語言的形式之所以能是美的，因為它有整齊的美、抑揚的美、回環(huán)的美。這些美都是音樂所具備的，所以語言的形式美也可以說是語言的音樂美。在音樂理論中，有所謂音樂的語言；在語言形式美的理論中，也應該有所謂語言的音樂。音樂和語言不是一回事，但是二者之間有一個共同點：音樂和語言都是靠聲音來表現(xiàn)的，聲音和諧了就美，不和諧就不美。整齊、抑揚、回環(huán)，都是為了達到和諧的美。在這一點上，語言和音樂是有著密切的關系的。

語言形式的美不限于詩的語言，散文里同樣可以有整齊的美、抑揚的美和回環(huán)的美。從前有人說，詩是從聲律最優(yōu)美的散文中洗練出來的；也有人意識到，具有語言形式美的散文卻又正是從詩脫胎出來的。其實在這個問題上討論先有雞還是先有蛋是沒有意義的，只要是語言，就可能有語言形式美存在，而詩不過是語言形式美的集中表現(xiàn)罷了。

[五代]周文矩《文苑圖》（局部）

01、整齊的美

在音樂上，兩個樂句構成一個樂段。最整齊勻稱的樂段是由長短相等的兩個樂句配合而成的，當樂段成為平行結構的時候，兩個樂句的旋律基本上相同，只是以不同的終止來結束，這樣就形成了整齊的美。同樣的道理應用在語言上，就形成了語言的對偶和排比。對偶是平行的、長短相等的兩句話，排比則是平行的、但是長短不相等的兩句話，或者是兩句以上的、平行的、長短相等的或不相等的話。

遠在第二世紀，希臘著名歷史學家普魯塔克就以善用排比的語句為人們所稱道。直到現(xiàn)在，語言的排比仍然被認為修辭學的重要手段之一。但是，排比作為修辭手段雖然是人類所共有的，對偶作為修辭手段卻是漢語的特點所決定的（當然，和漢語同一類型的語言也能有同樣的修辭手段。）。古代漢語以單音詞為主，現(xiàn)代漢語雖然雙音詞頗多，但是這些雙音詞大多數(shù)都是以古代單音詞作為詞素的，各個詞素仍舊有它的獨立性。這樣就很適宜于構成音節(jié)數(shù)量相等的對偶。對偶在文藝中的具體表現(xiàn)，就是駢體文和詩歌中的偶句。

駢偶的來源很古?！兑?middot;乾·文言》說：“同聲相應，同氣相求。”《左傳·僖公三十三年》說：“武夫力而拘諸原，婦人暫而免諸國。”《詩·召南·草蟲》說：“喓喓草蟲，趯趯阜螽。”《邶風·柏舟》說：“覯閔既多，受侮不少。”《小雅·采薇》說：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”這種例子可以舉得很多。

六朝的駢體文并不是突然產(chǎn)生的，也不是由誰規(guī)定的，而是歷代文人的藝術經(jīng)驗的積累。秦漢以后，文章逐漸向駢儷的方向發(fā)展。例如曹丕《與朝歌令吳質書》說：“高談娛心，哀箏順耳。馳騁北場，旅食南館。浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。”又說：“節(jié)同時異，物是人非。”這是正向著駢體文過渡的一個證據(jù)。從駢散兼行到全部駢儷，就變成了正式的駢體文。

對偶既然是藝術經(jīng)驗的積累，為什么駢體文又受韓愈等人排斥呢？駢體文自從變成一種文體以后，就成為一種僵化的形式，缺乏靈活性，從而損害了語言的自然。駢體文的致命傷，還在于缺乏內容，言之無物。作者只知道堆砌陳詞濫調，立論時既沒有精辟的見解，抒情時也沒有真實的感情。韓愈所反對的也只是這些，而不是對偶和排比。他在《答李翊書》里說：“惟陳言之務去。”又在《南陽樊紹述墓志銘》里說：“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊。”他并沒有反對語言中的整齊的美。沒有人比他更善于用排比了：他能從錯綜中求整齊，從變化中求勻稱。他在《原道》里說：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待于外之謂德。”又說：“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻絲、作器皿、通貨財，以事其上者也。”這樣錯綜變化，就能使文氣更暢。盡管是這樣，他也還不肯放棄對偶這一個重要的修辭手段。他的對偶之美，比之庾信、徐陵，簡直是有過之無不及。試看他在《送李愿歸盤谷序》所寫的“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”；在《進學解》所寫的“紀事者必提其要，纂言者必鉤其玄”；在《答李翊書》所寫的“養(yǎng)其根而竢其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄”，哪一處不是文質彬彬、情采兼?zhèn)涞哪兀?/p>

《五百家注韓昌黎集》（中國古典文學基本叢書）

總之，如果我們能夠做到整齊而不雷同，勻稱而不呆板，語言中的對偶和排比，的確可以構成形式的美。在對偶這個修辭手段上，漢語可以說是“得天獨厚”，這一藝術經(jīng)驗是值得我們繼承的。

02、抑揚的美

在音樂中，節(jié)奏是強音和弱音的周期性的交替，而拍子則是衡量節(jié)奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是強拍，第三拍是次強拍，第二、四兩拍都是弱拍；又譬如你跳華爾茲舞，那是三拍子，第一拍是強拍，第二、三兩拍都是弱拍。

節(jié)奏不但音樂里有，語言里也有。對于可以衡量的語音單位，我們也可以有意識地讓它們在一定時隙中成為有規(guī)律的重復，這樣就構成了語言中的節(jié)奏。詩人常常運用語言中的節(jié)奏來造成詩中的抑揚的美。西洋的詩論家常常拿詩的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏相比，來說明詩的音樂性。在這一點上說，詩和音樂簡直是孿生兄弟了。

由于語言具有民族特點，詩的節(jié)奏也具有民族特點。音樂的節(jié)奏只是強弱的交替，而語言的節(jié)奏卻不一定是強弱的交替；除了強弱的交替之外，還可以有長短的交替和高低的交替（上文所說的都是可衡量的語音單位，因音的長度、強度、高度都是可以衡量的。）。譬如說，在希臘語和拉丁語中，長短音的區(qū)別很重要，希臘詩和拉丁詩的節(jié)奏就用的是長短律；在英語和俄語中，輕重音的區(qū)別很重要，英國詩和俄國詩的節(jié)奏就用的是輕重律。因此，希臘、羅馬詩人的抑揚概念，跟英、俄詩人的抑揚概念不同。盡管用的是同樣的名稱，希臘、羅馬詩人所謂抑揚格指的是一短一長，英、俄詩人指的是一輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚抑格指的是一長一短，英、俄詩人指的是一重一輕；希臘、羅馬詩人所謂抑抑揚格指的是兩短一長，英、俄詩人指的是兩輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚抑抑格指的是一長兩短，英、俄詩人指的是一重兩輕。

漢語和西洋語言更不相同了。西洋語言的復音詞很多，每一個復音詞都是長短音相間或者是輕重音相間的，便于構成長短律或輕重律；漢語的特點不容許有跟西洋語言一樣的節(jié)奏。那么，漢語的詩是否也有節(jié)奏呢？

從傳統(tǒng)的漢語詩律學上說，平仄的格式就是漢語詩的節(jié)奏。這種節(jié)奏，不但應用在詩上，而且還應用在后期的駢體文上，甚至某些散文作家在他們的作品中也靈活地用上了它。

平仄格式到底是高低律呢，還是長短律呢？我傾向于承認它是一種長短律。漢語的聲調和語音的高低、長短都有關系，而古人把四聲分為平仄兩類，區(qū)別平仄的標準似乎是長短，而不是高低。但也可能既是長短的關系，又是高低的關系。由于古代漢語中的單音詞占優(yōu)勢，漢語詩的長短律不可能跟希臘詩、拉丁詩一樣，它有它自己的形式。這是中國詩人們長期摸索出來的一條寶貴的經(jīng)驗。

漢語詩的節(jié)奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。這是四言詩的兩句。上句是兩揚兩抑格，下句是兩抑兩揚格。平聲長，所以是揚；仄聲短，所以是抑。上下兩句抑揚相反，才能曲盡變化之妙。《詩·周南·關雎》詩中的“參差荇菜，左右流之”，就是合乎這種節(jié)奏的。每兩個字構成一個單位，而以下字為重點，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《詩·衛(wèi)風·伯兮》詩中的“豈無膏沐？誰適為容！”同樣是合乎這種節(jié)奏的。在《詩經(jīng)》時代，詩人用這種節(jié)奏，可以說是偶合的、不自覺的，但是后來就漸漸變?yōu)樽杂X的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”“周公吐哺，天下歸心”；《土不同》的“心常嘆怨，戚戚多悲”；《龜雖壽》的“神龜雖壽，猶有竟時”“養(yǎng)怡之福，可得永年”，這些就不能說是偶合的了。這兩個平仄格式的次序可以顛倒過來，而抑揚的美還是一樣的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰堅可蹈”；《龜雖壽》的“烈士暮年，壯心不已”，就是這種情況。

《曹操集》（中國古典文學基本叢書）

有了平仄的節(jié)奏，這就是格律詩的萌芽，這種句子可以稱為律句。五言律句是四言律句的擴展；七言律句是五言律句的擴展。由此類推，六字句、八字句、九字句、十一字句，沒有不是以四字句的節(jié)奏為基礎的。

五字句比四字句多一個字，也就是多一個音節(jié)。這一個音節(jié)可以加在原來四字句的后面，叫做加尾；也可以插入原來四字句的中間，叫做插腰。加尾要和前一個字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成為平平仄仄平，仄仄平平加尾成為仄仄平平仄；插腰要和前一個字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成為平平平仄仄，仄仄平平插腰成為仄仄仄平平。

五言律詩經(jīng)過了一個很長的逐漸形成的過程。曹植的《箜篌引》有“謙謙君子德，磬折欲何求”？《白馬篇》有“邊城多警急，胡虜數(shù)遷移”?！顿洶遵R王彪》有“孤魂翔故域，靈柩寄京師”。《情詩》有“游魚潛綠水，翔鳥薄天飛”。這些已經(jīng)是很完美的五言律句了，但是這種上下平仄相反的格式還沒有定型化，曹植還寫了一些平仄相同(后人叫做失對)的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉體，珊瑚間木難”。沈約在《宋書·謝靈運傳論》里說：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)。”又說：“若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”到了這個時候，詩的平仄逐漸有了定格。但是齊梁的詩仍有不對、不粘的律句。沈約自己的詩《直學省秋臥》：“秋風吹廣陌，蕭瑟入南闈。愁人掩軒臥，高窗時動扉。虛館清陰滿，神宇暖微微。網(wǎng)蟲垂戶織，夕鳥傍檐飛。纓佩空為忝，江海事多違。山中有桂樹，歲暮可言歸。”分開來看，句句都是律句；合起來看，卻未能做到多樣化的妙處，因為不粘、不對的地方還很多。到了盛唐，律詩的整個格式才算定型化了。

從五言律詩到七言律詩，問題很簡單：只消在每句前面加上平仄相反的兩個字就成了。從此以后，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，萬變不離其宗，總不外是平仄交替這個調調兒（關于詩詞的格律，參看拙著《詩詞格律》和《詩詞格律十講》，這里不再敘述。）。七減四成為三字句，二加四成為六字句，三加五成為八字句，四加五或二加七成為九字句，如此等等，可以變出許多花樣來。甚至語言發(fā)展了，聲調的種類起了變化，而平仄格式仍舊不變。試看馬致遠的《秋思》：“利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺。更那堪竹籬茅舍!”這個曲調是《撥不斷》，頭兩句都要求收音于平聲，第五句要求收音于仄聲，按《中原音韻》，“竭”和“絕”在當時正是讀平聲，“缺”字在當時正是讀仄聲（去聲）。當時的入聲字已經(jīng)歸到平、上、去三聲去了，但是按照當代的讀音仍舊可以譜曲。

《詩詞格律》

直到今天，不少的民歌，不少的地方戲曲，仍舊保存著這一個具有民族特點的、具有抑揚的美的詩歌節(jié)奏。漢語的聲調是客觀存在的，利用聲調的平衡交替來造成語言中的抑揚的美，這也是很自然的。

……

新詩的節(jié)奏不是和舊體詩詞的節(jié)奏完全絕緣的，特別是駢體文和詞曲的節(jié)奏，可以供我們借鑒的地方很多。已經(jīng)有些詩人在新詩中成功地運用了平仄的節(jié)奏。現(xiàn)在試舉出賀敬之同志《桂林山水歌》開端的四個詩行來看：

云中的神啊，霧中的仙，

神姿仙態(tài)桂林的山！

情一樣深啊，夢一樣美，

如情似夢漓江的水！

這四個詩行同時具備了整齊的美、抑揚的美、回環(huán)的美。整齊的美很容易看出來，不必討論了?；丨h(huán)的美下文還要講到，現(xiàn)在單講抑揚的美。除了襯字（“的”字）不算，“神姿仙態(tài)桂林山”和“如情似夢漓江水”，十足地是兩個七言律句。我們并不說每一首新詩都要這樣做，但是當一位詩人在不妨礙意境的情況下，能夠錦上添花地照顧到語言形式美，總是值得頌揚的。

不但詩賦駢體文能有抑揚的美，散文也能有抑揚的美，不過作家們在散文中把平仄的交替運用得稍為靈活一些罷了。我從前曾經(jīng)分析過王安石的《讀孟嘗君傳》，認為其中的腔調抑揚頓挫，極盡聲音之美。例如“孟嘗君|特|雞鳴|狗盜|之雄(耳)，豈足|以言|得士”？這兩句話的平仄交替是那樣均衡，決不是偶合的。前輩誦讀古文，搖頭擺腦，一唱三嘆，逐漸領略到文章抑揚頓挫的妙處，自己寫起文章來不知不覺地也就學會了古文的腔調。我們今天自然應該多作一些科學分析，但是如果能夠背誦一些現(xiàn)代典范白話文，涵泳其中，抑揚頓挫的筆調，也會是不召自來的。

03、回環(huán)的美

回環(huán)，大致說來就是重復或再現(xiàn)。在音樂上，再現(xiàn)是很重要的作曲手段。再現(xiàn)可以是重復，也可以是模進。重復是把一個音群原封不動地重復一次，模進則是把一個音群移高或移低若干度然后再現(xiàn)。不管是重復或者是模進，所得的效果都是回環(huán)的美。

詩歌中的韻，和音樂中的再現(xiàn)頗有幾分相像。同一個音（一般是元音，或者是元音后面再帶輔音）在同一個位置上（一般是句尾）的重復，叫做韻。韻在詩歌中的效果，也是一種回環(huán)的美。當我們聽人家演奏舒伯特或托賽利的小夜曲的時候，翻來覆去總是那么幾個音群，我們不但不覺得討厭，反而覺得很有韻味；當我們聽人家朗誦一首有韻的詩的時候，每句或每行的末尾總是同樣的元音（有時是每隔一句或一行），我們不但不覺得單調，反而覺得非常和諧。

依西洋的傳統(tǒng)說法，韻腳是和節(jié)奏有密切關系的。有人說，韻腳的功用在于顯示詩行所造成的節(jié)奏已經(jīng)完成了一個階段（參看A·Dorchain《詩的藝術》第102頁。）。這是從另一個角度來看問題。這種看法是以西洋詩為根據(jù)的，對漢語詩來說不盡適合。因為漢語詩不都是有節(jié)奏的，也不一定每行、每句都押韻。但是，從詩的音樂性來看韻腳，這一個大原則是和我們的見解沒有矛盾的。

<散文能不能有韻？有人把詩歌稱為韻文，與散文相對立，這樣，散文似乎就一定不能有韻語了。實際上并不如此。在西洋，已經(jīng)有人注意到魯索在他的《新愛洛伊絲》里運用了韻語（參看A·Dorchain《詩的藝術》27頁。）。在中國，例子更是不勝枚舉?！兑捉?jīng)》和《老子》大部分是韻語，《莊子》等書也有一些韻語。古醫(yī)書《黃帝內經(jīng)》(《素問》《靈樞》)充滿了韻語。在先秦時代，韻語大約是為了便于記憶，而不是為了藝術的目的。到了漢代以后,那就顯然是為了藝術的目的了。如果駢體文中間夾雜著散文叫做“駢散兼行”的話，散文中間夾雜著韻語也可以叫做“散韻兼行”。讀者如果只看不誦，就很容易忽略過去；如果多朗誦幾遍，韻味就出來了。

例如枚乘《上書諫吳王》一開頭“臣聞得全者昌，失全者亡”（《漢書》作“得全者全昌，失全者全亡”，今依李兆洛《駢體文鈔》。），就是韻語。下文：“系絕于天，不可復結；隊入深淵，難以復出。其出不出，間不容發(fā)。能聽忠臣之言，百舉必脫。必若所欲為，危于累卵，難于上天；變所欲為，易于反掌，安于泰山。今欲極天命之壽……不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之難。”“結”“出”“發(fā)”“脫”四字押韻，“天”“山”“安”“難”四字押韻。又：“欲人勿聞，莫若勿言；欲人勿知，莫若勿為。”“聞”“言”押韻，“知”“為”押韻。又：“福生有基，禍生有胎。納其基，絕其胎，禍何自來？”“基”“胎”“來”押韻。又：“夫銖銖而稱之，至石必差；寸寸而度之，至丈必過。”“差”“過”押韻。又：“夫十圍之木，始生而蘗，足可搔而絕，手可擢而拔；據(jù)其未生，先其未形也。”“蘗”“絕”“拔”押韻，“生”“形”押韻。

又如柳宗元《愚溪詩序》：“以愚辭歌愚溪，則茫然而不違，昏然而同歸。超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。”這里是“違”和“歸”押韻，“夷”和“知”押韻（也可以認為四字一起押韻，算是支、微通押）。

又如柳宗元《永州韋使君新堂記》：“始命芟其蕪，行其涂。積之丘如，蠲之瀏如。既焚既釀，奇勢迭出，清濁辨質，美惡異位。視其值則清秀敷舒，視其蓄則溶漾紆徐。怪石森然，周于四隅。或列或跪，或立或仆，竅穴逶邃，堆阜突怒。”這里是“蕪”和“涂”押韻，“丘”和“瀏”押韻（虛字前韻），“出”和“位”押韻（出，尺類切，讀chuì），“舒”“徐”和“隅”押韻，“仆”和“怒”押韻。

又如大家所熟悉的范仲淹的《岳陽樓記》：“若夫霪雨霏霏，連月不開。陰風怒號，濁浪排空；日星隱曜，山岳潛形。商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。至若春和景明，波瀾不驚。上下天光，一碧萬頃。沙鷗翔集，錦鱗游泳。岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里。浮光躍金，靜影沉璧。魚歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。”這里“霏”和“開”押韻（不完全韻），“空”和“形”押韻（不完全韻），“摧”和“啼”押韻（不完全韻），“譏”和“悲”押韻，“明”“驚”和“頃”“泳”“青”押韻（平仄通押），“璧”和“極”押韻，“忘”和“洋”押韻。作者并不聲明要押韻，他的押韻在有意無意之間，不受任何格律的約束，所以可以用不完全韻，可以平仄通押，可以不遵守韻書的規(guī)定（如“譏”和“悲”押，“明”“驚”和“青”押，“璧”和“極”押）。這一條藝術經(jīng)驗似乎是很少有人注意的。

賦才是真正的韻文。我們主張把漢語的文學體裁分為三大類：第一類是散文，第二類是韻文，第三類是詩歌。韻文指的就是賦，有人把賦歸入散文，那是錯誤的（陳鐘凡先生的《中國韻文通論》把詩、賦都歸韻文，那比把賦歸入散文好得多。）。單從全部押韻這一點說，它應該屬于詩的一類。但是有許多賦并沒有詩的意境，所以只好自成一類，它是名副其實的韻文。賦在最初的時候，還不十分注意對偶，更無所謂節(jié)奏。到了南北朝，賦受駢體文的影響，不但有了對偶，而且逐漸有了節(jié)奏。例如庾信的《哀江南賦》，等于后期的駢體文加韻腳，兼具了整齊的美、節(jié)奏的美、回環(huán)的美，這簡直就是一篇史詩。蘇軾的前后《赤壁賦》則又別開生面，多用“也”“矣”“焉”“哉”“乎”，少用對偶和節(jié)奏，使它略帶散文氣息，而韻腳放在“也”“矣”“焉”“哉”“乎”的前面，令人有一種輕松的感覺。這是遙遠地繼承了《詩經(jīng)》的優(yōu)點，而又加以發(fā)展的一種長篇抒情詩。我常常設想：我們是否也可以拿“呢”“嗎”“的”“了”來代替“也”“矣”“焉”“哉”“乎”來嘗試一種新的賦體呢？成功的希望不是沒有的。

[金]武元直 《赤壁圖》（局部）

韻腳的疏密和是否轉韻，也有許多講究?！对娊?jīng)》的韻腳是很密的：常常是句句用韻，或者是隔句用韻。即以句句用韻來說，韻的距離也不過像西洋的八音詩。五言詩隔句用韻，等于西洋的十音詩。早期的七言詩事實上比五言詩的詩行更短，因為它句句押韻（所謂柏梁體），事實上只等于西洋的七音詩。從鮑照起，才有了隔句用韻的七言詩，韻的距離就比較遠了。我想這和配不配音樂頗有關系。詞的小令最初也配音樂，所以韻也很密。曲韻原則上也是很密的，只有襯字太多的時候，韻才顯得疏些。直到今天的京劇和地方戲，還保持著密韻的傳統(tǒng)，就是句句用韻。在傳唱較久的京劇或某些地方戲曲中，還注意到單句押仄韻，雙句押平韻（如京劇《四郎探母》和《捉放曹》等），這大約也和配音樂有關。

一韻到底是最占勢力的傳統(tǒng)韻律。兩句一換韻比較少見，必須四句以上換韻才夠韻味，而一韻到底則最合人民群眾的胃口。打開鄭振鐸的一部《中國俗文學史》來看，可以說其中的詩歌全部是一韻到底的。我們知道，元曲規(guī)定每折必須只用一個韻部。例如關漢卿《竇娥寃》第一折押尤侯韻，第二折押齊微韻，第三折押先天韻，第四折押皆來韻。直到現(xiàn)代的京劇和地方戲，一般也都是一韻到底的。例如京劇《四郎探母·坐宮》押言前轍，《捉放曹·宿店》押發(fā)花轍。在西洋，一韻到底的詩是相當少的?？梢娨豁嵉降祝脖憩F(xiàn)了漢語詩歌的民族風格。

雙聲、疊韻，也是一種回環(huán)的美。這種形式美在對仗中才能顯示出來。有時候是雙聲對雙聲，如白居易《自河南經(jīng)亂……》“田園零落干戈后，骨肉流離道路中”，以“零落”對“流離”；又如李商隱《落花》“參差連曲陌，迢遞送斜暉”，以“參差”對“迢遞”。有時候是疊韻對疊韻，如杜甫《秋日荊南述懷》“蒼茫步兵哭，展轉仲宣哀”，以“蒼茫”對“展轉”；又如李商隱《春雨》“遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀”，以“晼晚”對“依稀”。又有以雙聲對疊韻的，如杜甫《詠懷古跡》第一首“支離東北風塵際，漂泊西南天地間”，以“支離”對“漂泊”（漂：滂母字；泊：并母字，這是旁紐雙聲。）；又如李商隱《過陳琳墓》“石麟埋沒藏春草，銅雀荒涼對暮云”，以“埋沒”對“荒涼”。雙聲、疊韻的運用并不限于聯(lián)綿字，非聯(lián)綿字也可以同樣地構成對仗。

杜甫是最精于此道的。現(xiàn)在隨手舉出一些例子，《野人送朱櫻》“數(shù)回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同”，以“細寫”對“勻圓”；《吹笛》“風飄律呂相和切，月傍關山幾處明”，以“律呂”對“關山”；《詠懷古跡》第二首“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”，以“悵望”對“蕭條”（“蕭條”是聯(lián)綿字，但“悵望”不是聯(lián)綿字）；第三首“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”，以“朔漠”對“黃昏”（朔：覺韻字；漠：鐸韻字，唐時兩韻讀音已經(jīng)相近或相同。黃：匣母字；昏：曉母字，這是旁紐雙聲。林逋《山園小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，以雙聲的“清淺”對疊韻的“黃昏”，正是從老杜學來的。）；第四首“翠華想象空山里，玉殿虛無野寺中”，以“想象”對“虛無”（虛：魚韻字；無：虞韻字，這是鄰韻疊韻。）。這都不是偶然的。

《杜詩詳注》（中華國學文庫）

……

上面所說的語言形式的三種美——整齊的美、抑揚的美、回環(huán)的美——總起來說就是聲音的美，音樂性的美。由此可見，有聲語言才能表現(xiàn)這種美，紙上的文字并不能表現(xiàn)這種美。文字對人類文化貢獻很大，但是我們不要忘記它始終是語言的代用品，我們要欣賞語言形式美，必須回到有聲語言來欣賞它。不但詩歌如此，連散文也是如此。葉圣陶先生給我的信里說：“臺從將為文論詩歌聲音之美，我意宜兼及于文，不第言古文，尤須多及今文。今文若何為美，若何為不美，若何則適于口而順于耳，若何則僅供目治，違于口耳，倘能舉例而申明之，歸納為若干條，誠如流行語所稱大有現(xiàn)實意義。蓋今人為文，大多數(shù)說出算數(shù)，完篇以后，憚于諷誦一二遍，聲音之美，初不存想，故無聲調節(jié)奏之可言。試播之于電臺，或誦之于會場，其別扭立見。臺從懇切言之，語人以此非細事，聲入心通，操觚者必須講求，則功德無量矣。”葉先生的話說得對極了，可惜我擔不起這個重任，希望有人從這一方面進行科學研究，完成這個“功德無量”的任務。

朱自清先生曾經(jīng)說過這樣的一段話：“過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關系很少……民間流行的小調以音樂為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面兒的影響所引起的感覺，也還多少有這種情形，至于小調和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至于意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想象力，這個得有長期的修養(yǎng)才成。”（朱自清《論百讀不厭》，見于他所著的《論雅俗共賞》第10頁。）我看利用語言形式美來引起普遍的趣味和快感，這是非常重要的一件事。不注重詞句自然是不對的，但重視語言的音樂性，也是非常應該的。我們應該把內容和形式很好地統(tǒng)一起來，讓讀者既能欣賞詩文的內容，又能欣賞詩文的形式。

（本文節(jié)選自《語文講話》第八章語言形式美）